نشانه شناسی 
نشانه 
«نقش نشانه این است که چیز دیگری را بازنمایی کند و جایگزین آن شود؛ مثلا دود بر آتش. نشانه ها مشخه های اصلی ارتباط در هر سطح و در هر معنا و در هر ترکیبی از معما هستند. (مکاریک،1383 :318) هر نشانه در چها چوب یک نظام نشانه ای معنا دارد. مشخصه های چنین نظامی عبارتند از:
1. شیوه عملکرد آن (چگونه آن نشانه ادراک می شود.)
2. بافتی که این نظام در چارچوب آن اعتبار دارد.
3. سرشت و شمار نشانه های آن.
4. نحوه ارتباط نشانه ها در چارچوب یک نظام معین.» (همان:319)

انواع نشانه 
«بر اساس دیدگاه چالز سندرس پیرس نشانه ها را می توان به سه دسته تقسیم کرد: شمایل، نمایه، نماد.» (همان:319)

نشانه شناسی (semioiogy/semiotics) 
«نشانه شناسی اصطلاحی بود بر ساخته ی فردینان دو سوسور زبان شناس سوئسی که در سلسله گفتارهای خود درباره زبان شناسی ساختاری (1911-1907) آن را در اشاره به مطالعه ی نشانه ها در بطن جامعه به کار می برد و به باور او این کار یمن تعلیم زبان شناسی ساختاری به همه نظام های نشانه ای ممکن بود. Semiotic که کمی پیشتر توسط س.اس.پیرس فیلسوف آمریکایی ابداع شده بود و در کشورهای انگلیسی زبان بیشترین رواج را دارد تیز دلالت بر مطالعه نشانه ها دارد. اما اصطلاح نشانه شناسی بیشتر به نظریه های سوسور اشاره دارد تا نظریه های پیرس.» (هیوارد،1381:347)
«سوسور زبان را نظامی از نشانه ها می دانست. بعدها هم او و هم پیرس این اندیشه را گسترش دادند و اعلام کردند که زبان فقط یکی از نظام های نشانه ای است. از دیگر نظام های نشانه ها می توان به تصاویر، اداها، اشاره ها، رفتارها، حرکت ها و شمار فراوانی از نظام های دیگر اشاره کرد. به عقیده آن دو برای فهم اینکه انسان ها چگونه درباره ی جهان و خودشان با هم ارتباط برقرار می کنند،تحلیل همه ی این نظام های نشانه ای گوناگون مفید و ثمر بخش خواهد بود. گستره ی این تجزیه و تحلیل semiology و خود این دانش semiotics است.» (اسلین،1375: 11)

لانگ/ پارول ، دال / مدلول
«سوسور در درس های زبان شناسی همگانی (که پس از مرگ او در 1915 چاپ شد) پارادایم بنیادینی را بنیان می نهد که همه ی زبان ها می توانند از طریق آن به نظم دربیایند و درک شوند. این پارادایم بنیادین یعنی لانگ/ پارول همزمان هم به ساختار های عمقی عام زبان (لانگ) می پرداخت و هم به نمودهای آن در فرهنگ های مختلف (پارول). سوسور این نکته حیاتی را پی کشید که قراردادهای حاکم بر نظام نشانه ای کاملا اختیاری هستند و هیچ همبستگی ضروری بین واژه دال و شیء یا ایده ای که این واژ] به آن اطلاق می شود ، مدلول، وجود ندارد.» (هیوارد،1381: 348)
او می گفت معنا نمی تواند مستقل از نظامی که در مورد زبان است از لانگ (آنچه می تواند ادا شود) و پارول ( آنچه ادا می شود) وجود داشته باشد. به باور سوسور نشانه ی زبان شناختی نامی نیست که بتوان به یک شی چسباند، بلکه مولفه ای مرکب از دال و مدلول (واژه و مفهوم) است. چون زبان تطابق عین به عین با واقعیت ندارد، از این رو واقعت را بازتاب نمی دهد. بلکه، زبان نظام دلالتگری می شود که واقیت را در برابر گوش ها می چیند.زبان واقعیت را می سازد و واسطه ی آن است و در نتیجه دارای کارکردی ایدئولوژیک است. زبان دلالت بر شفافیت ندارد، بلکه دلالت بر اسطوره دارد.» (همان: 349)
«نشانه شناسی روابط ساختاری درون یک نظام را که وظیفه دار تولید معنا هستند را بررسی می کند. نشانه ها را تنها می توان در مناسبت با نشانه های دیگر درون سیستم درک کرد .» (همان: 349)
سه رده دلالت وجود دارد:
1. دلالت آشکار: رده ساده و نخستین معنا
2. دلالت ضمنی: دلالت دارد بر همه معناهای تداعی گر(associative) و سنجشی(evaluative)
3. ایدئولوژی: از یک طرف واکنش های فردی ما متاثر از یا تحت نفوذ فرهنگی است که خود را در بطن آن می یابیم و از یک طرف دیگر آن واکنش دلالت بر تعلق ما به آن فرهنگ دارد. این دینامیک اصلی ترین طریق کار ایدئولوژی است. گفتمانی است که به یک فرهنگ معنا می بخشد. (همان)

نشانه شناسی و سینما 
«نشانه شناسی به این دلیل که تولید اجتماعی معنا از طریق نظام های نشانه ای زبان شناختی را مطالعه می کند، بر این نکته تاکید دارد که زبان به عنوان یک محصول فرهنگی، پدیده ای اجتماعی است نه فردی. با توجه به اینکه محصولات اجتماعی و فرهنگی دیگری به جز زبان وجود دارند، نشانه شناسی به ابزار مفیدی تبدیل می شود که به وسیله آن می توان فرایند های تولید معنا در نظام های نشانه ای چون ادبیات، سینما، تلویزیون، تبلیغات و در نهایت فرم های دیگر فرهنگ عامیانه را تحلیل کرد.» (همان،348)

منظر 
تعریف معماری منظر 
«معماری منظر هنر، دانش و حرفه ای بین رشته ای است که ساماندهی و طراحی فضاهای بیرونی موضوع کار آن است. بر خلاف رشته معماری که توجه خود را به طراحی توده و ساختمان معطوف می دارد، معماری منظر به فضاهای باز و آزاد نظر دارد که تنوع کارکردهای آن در کشورهای پیشرفته به شدت رو به فزونی است.» (منصوری،1383: 70) « ساده ترین تعریف معماری منظر آنچنان که در کتابهای لغت آمده، تصویری از طبیعت است که از دور دست در برابر چشم ما قرار گرفته است.»(همان:71) اما این تعریف بسیار شیء نگرانه است و تمام جنبه های منظر را در بر نمی گیرد چرا که منظر موجودی عینی- ذهنی است. در تعریف عام معماری منظر آمده است:« حرفه ای که نقش اجتماعی آن ترکیب علم و هنر به منظور مدیریت، برنامه ریزی و طراحی محیط و منظر فیزیکی و فرهنگی شامل طبیعت بکر و شهر رشدیابنده می باشد.» (ماتلاک،1379: 637) « در تعریف امروز منظر یک شیء نیست. برای درک آ« دانستن اینکه چگونه اجزای محیط با یکدیگر ترکیب می شوند یا اینکه چگونه فیزیو لوژی ادراک عمل می کند، کفایت نمی کند. باید تمایز های فرهنگی، اجتماعی و تاریخی ادراک را نیز شناخت؛ به عبارت دیگر، آنچه که ذهنیت انسانی را می سازد باید شناخته شود.» (منصوری،1383: 71)

اهداف معماری منظر 
معماری منظر سه هدف اصلی را دنبال می کند:« کارکرد، فرهنگ و زیبایی» (همان: 72)

منظر شهری
منظر شهری یکی از حوزه های منظر می باشد که به بررسی اشتراک مباحث منظر و شهر می پردازد و به مانند منظر سه هدف اصلی کارکردی، فرهنگی و زیبایی را دنبال می کند.این حوزه از دانش بسیار جدید است؛ پیشتر از این مباحثی چون طراحی شهری، سیمای شهر و . . . به شهر می پرداختند اما تفاوت آشکاری که با منظر شهری دارند این است که سیمای شهری به صورت و کالبد شهر می نگرد اما منظر شهری علاوه بر صورت و کالبد به جنبه های ذهنی شهر نیز می پردازد.
جین جیکوبز می گوید: به شهر می اندیشید و چه چیز به خاطر خواهد آمد؟ خیابان های آن! هنگامی که خیابان های شهر زیبا و جالب باشد آن شهر سرزنده و زمانی که خیابان های شهر زشت و خسته کننده باشد، آن شهر ملال آور به خاطر آورده خواهد شد. هرچند این تعریف درست می باشد اما بسیار ناقص است چرا که تنها یکی از عوامل کمی موثر در کفیت شهر که موضوع منظر شهری می باشد را مد نظر قرار داده است. عوامل کمی بسیاری در این کیفیت دخیل هستند برای مثال: منظر راه، فضاهای جمعی، پوشش گیاهی، مبلمان شهری، میدان ها، نقاط عطف و نشانه، مرکز شهر و … « اساسا منظر شهری، سطح تماس((Interface انسان و پدیده شهر است و از این رو بخش قابل توجهی ازدانش و عواطف محیطی شهروندان تحت تاثیر آن شکل می گیرد.» (گلکار، 1385: 38)

تهران روزگار نو 
خلاصه داستان 
قبل از شهریور 1320، رضاشاه امر به سرشماری می‌کند. او در تنها سفر خارجی‌اش، به ترکیه، دریافته که آتاتورک نفوس ترکیه را از همین طریق می‌داند. شیوه سرشماری متفاوت است. همه باید در خانه‌ها باشند تا سرشماری درست از کار دربیاید. عده‌ای از عوامل نظمیه، از این خلوت و قرق بهره می‌گیرند و یک جواهرفروشی در لاله‌زار را غارت می‌کنند. غافل از این که قطعه‌ای از جواهرات عروس خان مظفر در میان جواهرات سرقت رفته است.
خان مظفر، رئیس نظمیه را احضار می‌کند و سرپاس نظمیه چاره کار را به مفتش شش‌انگشتی می‌سپارد. یافتن جواهر موجب محبوبیت شش انگشتی نزد خان می‌شود. با اشغال طهران در شهریور 1320، شیرازه همه امور از هم می‌پاشد و مفتش تبدیل به آدم خاصه خان مظفر می‌شود. او در ماموریتی خصوصی، به دستگیری مردی می‌رود که خان مظفر از جوانی به دنبال اوست تا در این زمانه آشوب، هم از هنرش بهره بگیرد و هم حساب‌های گذشته را با هم تسویه کنند.

این فیلم به نوعی سینمای روایتگر است که در واقع یک حادثه و یا یک دوره زمانی را به تصویر می کشد.امروزه در میان پژوهشگران متمایل به ساختارگرایی،مطالعه روایت علاقه مندان زیادی دارد.در پی کار مشهور ولادیمیر پراپ روی افسانه های عامیانه روسی و نوشته های لوی-استروس درباره اسطوره ها (مدلهای) گوناگونی برای تحلیل روایت-یا بسته به مورد ،برای تحلیل روایت های خاص-پیشنهاد شده است.(گریماس،رولان بارت،کلود برمون،شماره نشریه کومونیکاسیون و غیره)
به راستی روایت می تواند موضوع تحلیل ساختارگرایانه قرار گیرد،چون عمدتا،به نوعی یک شیء واقعی است که حتی شنونده ساده دل هم به روشنی آن رابه جا می آورد و هرگز آن را با چیزی که نیست اشتباه نمی گیرد.
برابر نظر آلگیرداس ژولین گرایماس (معناشناسی ساختارگرا)کمترین ساختاری که برای هر دلالتی الزامی است،حضور دو عامل و رابطه ای است که این دو را به هم پیوند بدهد.از اینجا او توجه می دهد که دلالت مستلزم دریافت است (دریافت دو عامل و مناسبات آنها با هم).به همین نحو ،باید گفت که موضوع اصلی مورد علاقه تحلیل ساختاری تنها در توانایی آن در یافتن چیزی است که پیش از آن هم موجود بوده است،شرح دقیقتر چیزی است که ذهن ساده اندیش بدون تحلیل هم آن را می فهمد.چیزی را هم که کلود لوی-استروس در مردم شناسی ساختارگرا درباره اسطوره ها نوشته است.
یک آغاز و یک پایان –این بدان معناست که روایت یک رشته زمانی است.و باید بلافاصله قید کنیم یک رشته زمانی دو گانه ،چرا که زمان آن چه را که گفته شده است را داریم و زمان گفتن را(زمان مدلول و زمان دال ).این دو گانگی همه تحریفهایی را که در روایتها اموری پیش پا افتاده هستند امکان پذیر می گرداند(سه سال از زندگی قهرمان داستان در دو جمله یک رمان یا در چند نمای یک مونتاژ بسامدی یک فیلم خلاصه می شود.).اما مهمتر از آن ،دو گانگی زمانی روایت ما را به اندیشیدن درباره این موضوع فرا می خواند که یکی از کارکردهای روایت خلق یک طرح زمانی است بر حسب یک طرح زمانی دیگر-و این چیزی است که روایت را از توصیف ساده(که در زمان خلق می کند)و همین طور از تصویر (که فضایی در فضای دیگر خلق می کند)متمایز می سازد.( متز،1974)
در این فیلم (طهران نو)،شاهد نوعی از سینمای روایتگر هستیم که حادثه خاصی را به طور دقیق و موشکافانه نقد نمی کند و یک دوره تاریخی را با داستانی که خود ضمیمه آن کرده است و با چاشنی های کارگردان به تصویر کشیده است.
سنگ فرشهای خیابان ،حرکت ماشین بر روی آن.در واقع از نمونه هایی است که به طور مستقیم و با در نظر گرفتن تاریخ اشاره به اصل موضوع فیلم دارد و چهره سینمای روایتگر را آشکار می سازد.

تابلویی که در پشت سر شش انگشتی مشاهده می شود ،اشاره ای مفهومی به ازخود بیگانگی مردم،تقلید از فرهنگ دول بیگانه ،حکومت هنر غرب در آن زمان دارد.همچنین صلیب مسیح نیز ادامه ای دیگر از این سکانس است که حاکی از دین استعمارگران و حاکمین است.

عکس تخت جمشید همراه با غروبی مخوف 
نشانه ای مفهومی که به نوعی شاید نشانه ای آیکونیک نیز برای ما باشد.از طرفی نشانه حکومت سلطنتی و پادشاهی حاکم را دارد و از سویی با غروب غم انگیز خود ، دوران آخر حکومت را بازگو می کند.این تصویر غروب هرچه که به آخر فیلم نزدیک می شویم شدتش بیشتر و قرمز ترمی شود. دوران سلطنت هخامنشیان قدرتمند ترین دوران پادشاهی بر ایران بوده که حکومت خود را تا آسیای شرقی و از غرب تا شمال آفریقا گسترش داد بود.که تخت جمشید یا پرسپولیس از آثار باقی مانده آن دوره ،آشنا برای ایران و جهانیان است.

نون و پنیر و آبکش، پیش به سوی ورزش ;نون و پنیر و پونه ،ما همه گشنمونه و ….
اینها از شعارهای مردم در آن زمان بر علیه دولت بوده است.می توانیم از واژگان نون و پنیر به نوعی فاکتور بگیریم.می بینیم که گرسنگی مردم عامل نخستین برای اعتراض بوده است.امروزه دیگر این واژگان تبدیل به نوعی نشانه مفهومی برای ما شده اند.(نشانه های زبانی در طبقه نمادها قرار می گیرند).مکاریک،1384

جمشید مشایخی با وضعی ساده،متواضع و به دور از هیاهو و سیاستبا پوششی سر تاپا سفید 
اما در آخر با پوششی سر تا پا خاکستری فکلاهی فرنگی بر سر ،به زندگی خود خاتمه می دهد.می بینیم که چگونه یک پوشش به نشانه ای در عرصه سینمایی تبدیل می شود.

کلاه عثمانی و کلاه پهلوی 
می بینیم در این سکانس پیرمرد این گونه سخن می گوید:کلاه من در بیرون از خانه با لبه و در خونه و میان خویش و قوم بی لبه .این ملت طفل معصوم همیشه باید کلاهی سرشون بره.و به دنبال آن نیشخندی می زند. تعویض کلاه به معنای تغییر حکومت و اصولا وجود کلاه به نشانه کلاه رفتن بر سر مردم یعنی غیر مردمی بودن حکومت است. دکمه قابلمه ای کردن کلاه به معنای عدم پذیرش حکومت از سوی مردم است.

سوزاندن عکس 
در این سکانس سوختن عکس چارلی چاپلین را می بینیم که در واقع یک نشانه مفهومی است ;ایهام در ادبیا ت ایرانی را در سینما می بینیم;که هم اشاره به سر آمدن دوران سینمای صامت دارد و از طرفی دیگر اشاره به سر آمدن دوران خفقان و خاموشی مردم است که تا آن زمان حق اعتراض و نشان دادن خواسته هایشان را نداشتند.