چکيده
در آستانه ی آغاز عصر روشنگری در غرب، آرمان اصلی انقلاب کبير فرانسه ميل به آشتی دادن زمين و آسمان بود، يعنی اراده ی اصلی «لوبس پير» و همرزمانش بر اين بود که آرمان ملکوت و جهان برتر را که سال ها در انحصار گروهی خاص بود، در همين جهان خاکی و برای انسان عام تحقق پيدا کند.
اما حدود يک قرن بعد ريشه های تفکر مدرن در «آلمان» شکل گرفت. هگل « فيلسوف مدرن انديش » در سلسله درس گفتارهای خود درباره ی زيباشناسی در دهه 1830 اعلام نمود: « هنر ديگر نمی تواند برای ما چون يونانيان، ارجمند ترين راه دريافتن و فرانمودن حقيقت باشد، صورت هنر صرفاً متناهی است و از اين رو در بيان نامتناهی نارساست.» (اعلام مرگ هنر دوره ی جديد، طهوری، مجله معماری و فرهنگ) چند دهه ی بعد نيچه از اين هم فراتر رفت و تمام تلاش خود را برای باز گردانيدن نگاه به هستی از بالا به زير و لغو همه ی ارزش های متعالی و باز آفرينی آنها به مثابه پديده ای بشر ساخت به کار گرفت. آلمان پس از جنگ مبدل به قطبی اقتصادی شد و «ثروت» عامل امتحان آزمون و خطای بيانيه های مدرنيسم گرديد.
همين جريان تاريخی، بار ديگر يک قرن بعد، برای کشوری به نام آمريکا رخ داد، تک قطبی شدن و ليبراليسم سرمايه داری و گسترش امکانات فنی و اقتصادی، در بستر فرهنگی که می گويد: « Every Thing Goes … » و شتاب تغيير در آن چنان زياد است که به زحمت می توان در نقطه ای بند شد، اين بار جريان سپری شدن ديدگاه های مدرنيسم و پروژه های مصداقی آن را پيش برد. «سرمايه سالاری» کثرت گرايي صوری را تشديد کرد و طراح ديکانستراکشن، بر کانسپت و انديشه ی راهبردی، زياد تأکيد کرد.
اين نوشتار به دنبال بررسی اين جريان های فکری و پيامد های آنها نيست، بلکه فرضيه ی مورد نظر اين است که معماری منظر معاصر به ويژه پس از پيدايش پست مدرن، در بستری از تاريخ، جغرافيا، و پارادايم های فکری هر دوره، رويکردی محلی و سازگاری يافته مي يابد. هنر معاصر و مظاهر مصداقی آن، حتی در جهان يکپارچه ی غرب، از سرزمينی به سرزمين ديگر تفاوت های ماهوی دارد.
ديکانستراکشن «دولاويلت» در فرانسه، چه در کانسپت و چه در پروسه ی طراحی، با ديکانستراکشن « دويسبورگ نورد» آلمان متفاوت است. انگاره ی مشترک، فرض «درحال تکميل بودن» داده های يک پديده است. اما پروژه ی دويسبورگ نورد، کاری است که شايد با بهره گيری از پشتوانه ی عقل مداری، از جريان های تاجر مأبانه ی «پايداری نما» و «سبز نما» رسته است و به دور از خود نمايی های سبکی، عواملی چون تاريخ، جغرافيا و اقتصاد منطقه ای را در نظر گرفته است. اما در جريان تبديل داده های محيطی به مکان نو، اندکی محافظه کارانه و به دور از نوآفرينی حرکت کرده است. شايد، ملاحظات اقتصاد منطقه ای و بازنده سازی تاريخی بر بداعت تصميمات چربيده است.
هنر و معماری معاصر ايران نيز بايد جريان تحول خود را در بستر تاريخ و جغرافيای غنی خود طی کند و به يک هويت معاصر قابل قبول برسد. مناقشه از هيچ تاريخ و جغرافيای ديگری، حتی اگر اين تاريخ، پيشينه ی خودمان باشد، راه حل معماری معاصر ما نيست.
سرمايه عظيم سنت، که مدام به عنوان بازيچه ای در دست قدرت اجتماعی، مديريتی و اقتصادی بالادست قرارگرفته است، بايد به پتانسيلی برای تکميل داده های مکانی- زمانی منظر به عنوان يک محصول با مقياس ميانی و محلی مبدل گردد.
کليدواژه:پارک پسا صنعتي، صنعت، پارک دويسبورگ نورد، محيط پايدار، سليقه، بي تصميمي، چند معنايي
Keywordz Postindustrial, Topotek weak form, Escapsim, peter latz, community participation, Sustainable development.
نمونه موردي 1:
پارک «امسچر» (Emscher park) (دويسبورگ نورد- آلمان 2001-1993)
گروه معماري منظر پيتر لتز (Piter latz)
نمايه پروژه
پارک دويسبورگ نورد، بخشي از پارک بزرگتري به نام آي- بي- اي امشاير است که در سايت صنعتي منطقه روهر شامل معادن ذغال سنگ و مجموعه هاي صنعتي مهم معادن سنگ و صنايع مربوط، يک فضاي متراکم شهري- ناحيه اي مستقل و مهجوري را تشکيل داده بود و بازديد عموم از آن ممنوع بود. در طول روند ايجاد تغييرات ساختاري- رويکردي در منطقه، نمونه هاي منحصر به فرد معماري صنعتي از انهدام و نابودي حفظ گرديد و براي استفاده هاي پسا صنعتي در نظر گرفته شد.

– در اين فرآيند طراحي، يک لايه تاريخي عميق تر از زندگي صنعتي آلماني پس از سال ها مهجور ماندگي در زير بناي طرح آشکار شده است، که ممکن بود اندکي پيش با تفکر اراده گرايي مدرنيسم محو شده باشد. (modern landscape, P.41)
هنر گروه کاري پيتر لتز و همکاران وي در پروژه هاي پيش از «امسچر پارک»، بازسازي و به چرخه استفاده بازگردانيدن محيط هاي آلوده و تخريب شده، با رويکردي توامان به هنر لندسلکيپ و اکولوژي و نيازهاي اجتماعي مردم غيرمتخصص و تقويت رفتار اکتشافي آنان بوده است.
اين پروژه براي پيتز لتز به عنوان پروژه اي مطرح شد که در آن طيف گسترده اي از چالش ها و موضوعات قابل طراحي با هم ظهور کردند. به درستي مي توان پارک دويسبورگ را به عنوان نمونه يک پارک قرن بيست و يکمي به حساب آورد. در ادامه اين حرکت شهري پايدار، لتز خاطرات تاريخي ابر سازه هاي صنعتي- که زماني موجب حس غرور و وجدان جمعي آلماني ها بود- را با خاطره باغ هاي عمومي خود کنترل پيشين و مسيرهاي پياده روي آنها و محورهاي تعريف بصري و فيزيکي شهر پيوند زده است.
پيتر لتز در تشريح اتودهاي نظري و عملي خود از پارک امسچر، سه ايده زير را ذکر نمود و در حين طراحي از هرگونه امتياز بخشي به هر يک از گزينه هاي زير خودداري کرد:
1-ايده park-waste (پارک – پس ماند)
2- ايده process-product (فرآيند- توليد)
3- ايده Art-nature (هنر محيط)
– سه مورد بازنده سازي (re-cycling) در پارک دويسبورگ
1- ابرسازه هاي صنعتي به عنوان فولي هاي (folies) قابل دسترسي
2-فورمولوژي خاک
3-آب و راه آب ها
همانند طرحهاي پيشين، لتز، يک شبکه سه بعدي ابتدايي بدون هدف گيري از پيش تعيين شده را در سراسر سايت گسترد که او را قادر به ايجاد يک الگوي زير متن از عارضه ها در فضا کرد. (کاري شبيه به آنچه برنارد چومي در فرآيند طراحي دولاويلت در پيش گرفت) در فضاي بين اين عارضه ها اعم از موجود و طراحي شده لايه اي از اکولوژي بومي و بدوي سايت در سراسر اين توپولوژي مصنوع گسترده مي شود. پيترلتز که آغاز دوره حرفه اي، کار خود را با کشاورزي و پس از آن طراحي شهري آغاز کرده، به طبيعت به عنوان پديده اي جدا از طراحي منظر مي نگرد. به نظر او «لندسکيپ» نوعي فنومن فرهنگي قابل ساخت است، در حالي که طبيعت نوعي نيروي قائم به ذات است که مکان خويش را انتخاب مي کند.

– شاخصه هاي رواني در نظر گرفته شده در يک «طراحي مبتني براي حساسيت محيطي»: مسيرهاي قابل پيش بيني، اطلاعات بصري براي تحليل عملکردها، بازبودن فضا، تقويت رفتار اکتشافي، مکان هايي براي بازآفريني و حس عادت گريزي (escapism) و ايجاد نظم فضايي توسط سيرکولاسيون سامان يافته (همان : 43)

– در انتخاب گونه هاي گياهي ، گياهاني انتخاب شده اند که بتوانند به صورت خودرو از خاک حاصلخيز جلوي زغال سنگ سايت بهرهمند شوند. و اين همان مرحله (soil-forming) در باز زنده سازي عناصر محيط است.گونه هاي گياهي کميابي، چون انواع اين سرخسها در سراسر اين پارک رشد مي کنند و بدون دخالت آتي انسان در سطح آن گسترده مي شوند. (modern landscape, P.43)
نمونه موردي 2:
پارک «پسا صنعتي» (Post industrial park) (منطقه Finow ، آلمان)
کار گروه معماري منظر «topotek1»
نمايه پروژه
در سه سال اخير (از سال 2002)، 17 هکتار از زمينهاي مجاور کانال Finow – يک سايت با کاربري 200 ساله صنعتي و توليد ورقهاي آهني- از آلودگي هاي صنعتي زدوده شده و مبدل به پارکي ابتکاري شد. کانسپت اصلي پارک بيشتر بر نقشه سايت، جهت يابي و حس تعليق در فضا متمرکز است. براي اين کار، آخرين نوارها و تسمه هاي فلزي توليد شده در کارگاه هاي سايت، به عنوان شالوده جهت يابي انتخابي به کاربرده شد که بيشتر آنها نيز توسط راهها و مسيرها نيز هدايت مي شوند.
– نوارهاي فولادي سراسر سطح پارک را مانند نقشه شبکه جغرافيايي سراسر سطح کره زمين(مدارها و نصف النهارها) به صورت شعاعي در برگرفته اند . اين خطوط از کناره هاي يک توربين آبي بزرگ نشات مي گيرند و اين مجهز شدن سايت به طرح زمينه، معنا و ارزش اين مکان تاريخي را از گذشته به حال تحويل داده است.(.08.05.28 www.Topotek1.de.edu)

شاخصه اصلي طراحي اين پارک بيشتر در اثر کنتراست هندسه و ساختار اصلي آن با دره وسيع پوشيده از جنگل هاي اطراف آن به وجود آمده است. اساس اين ساختار مرکزي را نواري مستطيل شکل از «پارکهاي موضوعي» (Theme parks )منحصر به فرد به اندازه هاي 50×300 مترمربع است. اين مربعها فضاهاي نمايش يک ترکيب بندي روايي از گياهان کشاورزي- که ممکن است کمتر از نظر منطق زيباشناسي سنتي مطلوب باشد را پديد آورده اند. که يادآور تزهاي اوليه جامعه شناسي معمار با عنوان «ساخت محدوده هاي سبز براي زنان، بچه ها و پرندگان» است.
آنچه در طرح باغها مشهود است، نبود شبکه اي سلسله مراتبي و نظام فضايي برجسته و در عين حال ارتباط اجزاء با شبکه اي پويا و فرکتال سطحي، تجربه حس سبکي و تعليق و بي خيالي، توجه کمتر به ارائه سبک و تزيين گرايي پست مدرنيتي در پارک است.

– طرح باغ همچون يک کتاب روايي «کميک استريپ» از آسمان به زير آمده و در کف گسترده شده است. اما ارجاعات روايي پارک برخلاف برخي گونه هاي ناخوانا توسط عموم، از محدوده مشهورات شفاهي مردم انتخاب شده اند. (ماخذ: معماري و فرهنگ شماره21.88)
– اساس ساختار مرکزي اين پارک، نواري از پارکهاي موضوعي روايي است. اين قطعات 50×300 متر نمايشگاهي از گياهي بومي و باغباني منطقه و مشهورات شفاهي و مشترکات ذهني تاريخي مردم منطقه است. (مجله معماري و فرهنگ. شماره21 : 89)

نقد دو نمونه موردي تفاوت به رويکرد پسا صنعتي به منظر
گرچه گروهي از منتقدان پارک دويسبورگ را در زمره آن دسته از پارک هاي پسا صنعتي به شمار آورده اند که بيشتر به ارتقاي تجربه مکتب هنري «رمانتي سيستم صنعتي» روي آورده اند، اما مي توان اين پارک را به عنوان ترجمه اي آلماني از رويکردهاي مهم قرن بيست و يکم به شمار آورد.
در ميان گرايش هاي متنوع معماري مطرح شده در قرن21، از نئوميني ماليزم و فرم ضعيف (weak form) و ساختار سبک و ديتا اسکيپزهاي کامپيوتري و الگو واره هاي علمي و معماري رويداد (Adventure Architecture) و پاليمسست هاي روايي و … گرايش مشترکي براي ايجاد «اثر در حال تکميل» بين تمام اين رويکردها به چشم مي خورد، که چون ققنوسي از خاکستر به جاي مانده از جنبش پست مدرن برآمده اند.
پروژه آن در خودماندگي – شايد بتوان گفت بعضي از آثار معماري و معماري منظر دچار نوعي outism هستند. – و در تئوري ماندگي و عدم توفيق در مردم پذير بودن دولاويلت را – که شايد به دليل اصرار متناقض نماي برنارد چومي بر تز استقلال معماري و واژگوني حاکميت فرهنگ عمومي مورد بحث در جنبش پست مدرن، پديد آمده باشد- با مهارت بيشتري رفع کرده باشد. نيز شايد اين تفاوت ناشي از توجه به فرهنگ زمينه آلماني در طراحي اين پارک باشد، که نسبت به فرهنگ فرانسوي، واقعگراتر است و کمتر آوانگارد است و مردم آلمان در طول تاريخ لذت و افتخار را بر فانتزي و خيال ترجيح داده اند، و شايد بازگشت به مظاهر وجدان اجتماعي و ملي آلمان باشد که پس از جنگ به دليل اشتياق هيتلر به طراحي بومي و گونه هاي محلي و شناخته شدن اين رويکردها به  عنوان نشانه هاي نژادپرستي – با عنوان بي اعتقادي به بومي گرايي به کناري نهاده شد.
-دويسبورگ ناتمامي اثر و تشويق رفتار خلاقانه استفاده کننده را در 4 اصل:
تملک (Appropriation)
مشارکت (collaboration)
اتصال يا انفکاک (Disjunction)
شيوه خودت را بساز، مونتاژ و تشويق چندکارگي و چند ظرفيتي بودن (Poly valuence) به نمايش گذاشته است.(modern landscape,P.54 )

معماري در عصر سنت، فلسفه نظري نداشت، بلکه يک سري اصول تعليمي داشت. در دوره مدرن نيز که فلسفه نظري براي معماري پيدا شد، فلسفه اي بر فرم تراشيده نشد. توليد اثر مدرن به زباني نياز داشت که زبان فلسفه مدرن بود. اما در دوره هاي بعد شيوه هايي حتي با برخورداري از مهارت و نيرومندي تحسين برانگيز هرکدام با فلسفه اي اخذ شده از علم، ادبيات يا جايي بيرون از معماري پديد آمدند، که به تدريج برخلاف ادعاي خود در مورد تاويل پذيري اثر، ارتباط مردم را با اثر کمرنگ کردند. در حقيقت شايد مردم بايد به مخاطبي فلسفه دان و آموزش ديده مبدل شوند تا بتوانند براي مثال با پالميسست هاي شاعرانه «آيزنمن» ارتباط برقرار کنند.
شاخه ديگري از معماري پست مدرن نيز براي احتراز از اين آوانگاردگرايي، در دام خردالتقاطي افتادند که به آساني اثر را مبدل به يک کاريکاتور سنتي مي کند. از اين منظر شايد پارک دويسبورگ، از دام يک روايت فانتزي و کودکانه از تاريخ تا حدي رسته باشد، روايت گذشته آلمان در اين پارک، يک نوستالوژي بيمارگونه به بار نمي آورد. خاطره اگر زياد به ابژه مبدل شود و زياد تکرار شود دچار سکون مي شود و معمار مدام يا خودش را تکرار مي کند يا سنت را و يا ديگران را. البته باوجود اصرار پيتر لتز به الهام نگرفتن از ايده هاي باغهاي رنسانس ايتاليايي ، بسياري از بازديدکنندگان حرفه اي اين پارک، آن را نوعي ارجاع به «افسانه نگاري» پارک «Bomarzo» و آن فرمهاي ترسناک گروتسک و هيولاهاي شگفت انگيز آن مي دانند.

– تشابه يک ويلاي رنسانسي ايتاليايي و يک پارک پست مدرني در ذهن مخاطبان اثر (ماخذ : سير منظره پردازي در اروپا، 251)
اگر اين تعبير از پارک از ذهن لتز نيز گذشته باشد، مي توان تفاوت روش ارجاع آن را با رويکردهاي پست مدرنيستي تساهل گراي آمريکايي چون اقتباس هاي صوري استرلينگ و چارلزمور، حس کرد.
– شعار «من بيشتر هستم» (!I am more) و رويکرد التقاطي شاخه اي از پست مدرن
پارک دويسبورگ،به شاخه اي از معماري پست مدرن که برداشتي تلفيقي از طبيعت-فرهنگ را که در دهه70 ميلادي در واکنش نسبت به رويکردهاي يافت باوري و فروکاهشي مدرنيسم مطرح شد – متعلق است . يعني گرايش ايجاد يک «محيط پايدار» مبتني بر «معماري حساس به محيط» ، و اين يعني گونه اي از رشد مکان که امکان استفاده هوشمندانه و ملاحظه کارانه منابع آن را فراهم مي آورد.
ارزش اين کار به اين دليل نيست که پارکي است که با عنوان يک «پارک» خوب کار مي کند و شايد هم با تمام تلاشهاي پيترلتز، آلمانيها فکر کنند که از دور يک کارخانه مي بينند و نه چيزي بيشتر از آن و يا حتي يک نشانه شهري (land mark) نيز براي دويسبورگ به حساب نيايد، اما بهترين پروژه ها، آنهايي هستند که بدون افتادن در ورطه گرايش هاي سطحي و تاجرمأبانه ملاحظات بوم شناسي و اصطلاحاً «سبزنمايي» و «فرهنگ نمايي» ، بتوانند حس مکان را عوض کنند و يا برعکس به آن پايداري ببخشند. به ويژه اينکه پروژه مذکور ، در شرايط سرمايه سالاري که تئوري هاي متاخر طراحي، خود را با حاميان اقتصادي شان هماهنگ کرده اند و به نظر مي رسد که تعريف جديدي از طراحي را براساس ابزارهاي رسانه اي نوين و تقاضاي مصرف پذيرفته اند که بدون آن معماري خريداري نمي يابد، استقلال عملي خود را حفظ کرده است.
اما در مسير اين تغيير حسي و مفهومي مکان، به نظر مي رسد سايت و برنامه هاي اکولوژيکي هستند که فضاهاي آينده را شکل مي دهند. نقش معمار در طراحي چنين فضاهايي کجاست؟ آيا معمار مي تواند به رضايت حسي فرآيند آفرينش بسنده کند و لذت خلق يک ابژه عيني را به کناري بياندازد؟
آيا مفهوم زيبايي در ذهن انسان معاصر تخريب شده، و بايد در زشتي به دنبال معنا گشت؟ يا زيبا هنوز زيباست و مباني آن متغير است؟ آنچه در نگاه نخست در ذهن يک «تماشاگر» پارک دويسبورگ ثبت مي شود، اين است: «اين يک پارک است؟ پس چرا زيبا نيست؟» مدرنيسم واقعيت را آنقدر مي فشرد و تقليل مي داد تا بيننده که در مواجهه با آن از بين زيبايي و زشتي يکي را «انتخاب» کند.
اما در جريان ديکانستر با همه اکشن، معماري چون دنيل ليبسکنيد سليقه «من» و «تو» را نوعي سانسور تلقي مي کند و «ما که امروز در مقابل جريان خاتمه يافته مدرنيسم قرار گرفته ايم نبايد سانسور کنيم» و يا مسئله اي ديگر مطرح شده بي تصميمي (Undecidebility) يا انتخاب نکردن است که هم در مورد معمار و هم استفاده کننده مصداق دارد  و بحث آن اين بود که با شيوه هايي چون فرم ضعيف (weak form) و از اين قبيل رويکردها (که گاهي در ذهن يک معمار هم نمي گنجد)، طرح هايي به وجود بياوريم که معمار در آن تصميم گيرنده نيست.
اين نمود دوباره يک ذهن به شدت انتزاعي است و ما قرار شد که در طراحي پست مدرني در فضاي واقعي زندگي کنيم و مردم هنوز در يک فضاي واقعي چيزها را با دست نشان مي دهند، انتخاب مي کنند و از خيال و آرزو و زيبايي دست نمي کشد. ادراک آنها از فضا و رنگ در طول اين سالها تغيير نکرده و پشت «الگوواره هاي علمي»  و يا نمايش «کاتاستروفي» جهان اثر را از انتقاد مصون نمي دارد. حتي اگر معماري را با الگوواره هاي علمي نيز بسنجيم ، نتيجه باز هم يک قضاوت اخلاقي خواهد بود. حتي اگر کسي همين الان بگويد «نه درست نيست» بازهم يک گزاره اخلاقي داده است.
فرض کنيم دنياي اطراف پيتر لتز يک کائوس (آشوب) است. چه دليلي براي تشابه معماري او با اين «کارناوال به هم ريخته» وجود دارد؟ حتي طبيعت به کارگرفته شده در اين پارک نيز نوعي روياي سورئاليستي خزيدن طبيعت بدوي و وحشي در ميان هيولاي صنعتي است.
پروژه مطرح شده در نمونه موردي دوم، پارک «postindustrial» تجربه اي متفاوت از حس ناتمامي و تعليق را به نمايش گذاشته است. در اينجا با نوعي رويکرد استابيلايزه کردن مظاهر صنعتي روبه روييم. اما اين تقليل گرايي بيشتر در خدمت ايجاد حس تعليق و روي هوا بودن و لذت گرايي است تا هيبت طرح . طرح استفاده از پارک، نه خط مدرنيتي و نه تصادفي ديکانستراکشني است.
پرواز زنبور عسل براي آن تشبيه خوبي است. – تشبيه تام ترنر براي فرآيند طراحي ابر منظرها – يک حرکت ساختارمند که در آن يک سري نشانه به خاطر سپرده مي شود و هنگام حرکت از يک جا به جاي ديگر از نقشه هاي وسيع استفاده مي کنند. (چيزي شبيه به نرم افزار GIS) طرح تاريخي نواري آهني را مثل نخ آريان اسوره ارفه – اشاره به افسانه رد شدن ارفه اسطوره يوناني بانخ آريان از ميان هزار توي دوزخ – مي گيري و دنبال مي کني، تا از هزار توي فشارهاي زندگي معاصر بگذري و اگر هم خواستي برگردي، راه خود را گم نکني، اما اگر بي تابي کردي و به دنبال زيبايي در مسير گشتي، در پايان مسير زيبايي را براي هميشه از دست مي دهي! اين چنين است که تمام اجزاء کوچک و فانتزي و ترکيب بندهايي متنوع از گلها در اين پارک يک «تابو» محسوب مي شود.
تفاوت حس شده بيشتر ناشي از توجه به مرتبه هاي ذهني در اين دو پارک است. تفاوت ميان مرتبه «تصور» تغيير پذيري در صورت يک چيز و مرتبه «تفکر ايضاحي» است. انگار جاي يکي از مرتبه هاي فکري در هريک از اين پروژه ها خالي است. ذهن انسان واجد هر دو فرآيند ايضاحي و تصوري است. نقطه اشتراک اين دو نگره «تخيل» است. تخيل، آفريننده، آينده پرداز، جستجوگر و نقاد است. شايد نقطه ضعف اين دو پروژه را کمرنگ بودن همين عنصر تخيل بتوان دانست. يک خط پيوند ظريف هنرمندانه که بتواند «لايه هاي وجودي» حال را با «وجود مصور» – در اينجا تاريخ صنعتي –  با هم هماهنگ کند.
منابع
سايمون، بل. 1382، منظر، الگو، ادراک و فرآيند، ترجمه بهناز امين زاده، انتشارات دانشگاه تهران.
قباديان وحيد. 1382، مباني و مفاهيم در معماري معاصر غرب، انتشارات دفتر پژوهشهاي فرهنگي .
کلارک، کنت.1370، سير منظره پردازي در هنر اروپا، ترجمه بهنام خاوران، نشر ترمه، تهران.
Spens, Michael.2003, modern Landscape, phaidon press Lnc, London.
Terner, Tom.2000, Garden History, philosophy and Design 2000BC-2000AD.
مقالات
ترنر، تام. 2004، فرامنظرها، ترجمه فرشته پاشايي کمال، در مجله معماري و فرهنگ، شماره22.
طهوري ، نير.1383، اعلام مرگ هنر در دوره جديد، در مجله رايانه معماري ، شماره4.
مستعدي، آرين.1384، پارک پسا صنعتي ، در مجله معماري و فرهنگ، شماره 21.
Jencks, charles.2004, Nature talking nature, in Architectural Review.No1283.

"دانلود فایل های پیوست مطلب"
-----------------------------------------------------------------------------------------
نقدی بر پارک های پسا صنعتی در آلمان با معرفی دو نمونه موردی پارک «امسچر» و پارک «پسا صنعتی» (384.8 KB)
       تعداد دانلود: 11
       زمان آخرین دانلود: یکشنبه, 29 اکتبر 2017
------------------------------------------------------------------------------------------